Os conceitos

Por muito tempo, no campo das artes cênicas, discutiu-se o conceito de teatralidade. Muitos estudiosos se lançaram nesse desafio ingrato de tentar definir o que seria, afinal, a característica própria ao teatro – aquilo que seria “específico da linguagem teatral”. Algumas vezes se aproximando de um conceito tão abstrato e essencialista que chegava a ser inapreensível, outras vezes aproximando a teatralidade da ideia de verossimilhança ou de artifício, os teóricos estavam longe de chegar a um consenso. Utilizada no campo das artes plásticas com uma conotação pejorativa – como definida por Michael Fried em seu Art and objecthood (1967) – a teatralidade foi tão discutida, redefinida, debatida quanto viria a ser, posteriormente um outro conceito: o da performatividade.

Mais recentemente colocada no centro dos debates teóricos, a noção de performatividade nasce dos estudos de Austin e Searle sobre os atos de fala. De acordo com esses estudos da linguística, uma fala performativa seria uma fala que não está apenas inserida no campo da linguagem codificada, da transmissão de informação, mas que efetua uma ação assim que é proferida. ¹Existe (…) relações intrínsecas entre a fala e determinadas ações que se realizam quando estas são ditas (o performativo: juro ao dizer “eu juro”). (…) O destaque da esfera do performativo, e da esfera mais vasta do ilocutório, apresentava três importantes consequências: 1) A impossibilidade de conceber a linguagem como um código, visto que este é a condição que torna possível uma explicação; e a impossibilidade de conceber a fala como a comunicação de uma informação: ordenar, interrogar, prometer, afirmar não é informar um comando, uma dúvida, um compromisso, uma asserção, mas efetuar esses atos específicos imanentes, necessariamente implícitos” in: DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Felix. Mil platôs – capitalismo e esquizofrenia, v. 2. São Paulo: Editora 34, 1995, p. 14 (destaques da autora). Conceito compreendido e utilizado de diferentes maneiras por diversos teóricos, ele é trazido para os estudos das artes contemporâneas, tornando-se um instrumento teórico que coloca em primeiro plano a ação efetiva do artista, explodindo as barreiras que antes separavam binariamente os conceitos de arte e vida; ética e estética; artista e espectador.

Longe de querer fazer aqui uma revisão historiográfica dos dois conceitos e de suas definições segundo diferentes estudiosos, o que me interessa neste ensaio é compreender de qual maneira podemos utilizá-los em prol da análise de obras e artistas que se relacionam com o ambiente urbano e de que forma eles podem nos auxiliar na compreensão da nossa prática urbana cotidiana.

Teatralidade: distância e significação

Começo, então, pela teatralidade. Interesso-me por essa noção especialmente pela forma como a aborda a francesa Josette Féral. Em seus escritos, a teórica descreve a teatralidade como uma operação que depende inteiramente do observador de uma cena, e não daquele que a interpreta, atua ou cria – como no teatro. Para fazer valer sua teoria, Féral utiliza-se de um exemplo simples e concreto: uma pessoa sentada em um café, ou em um bar, ou em uma padaria, observa pela janela os passantes da rua. Estando distante delas não conversa com elas, não interage com elas, não as interpela. São corpos que desfilam, carregando suas roupas, seus acessórios, seus humores, suas emoções, suas convicções, suas responsabilidades, suas funções… O observador tenta adivinhar, mas não pode ter certeza. Ele lê e interpreta os signos que se mostram, a partir de seu próprio olhar, como em um espetáculo.

O que a estudiosa quer mostrar, a partir desse exemplo, é que a teatralidade não pertence àqueles que estão passando na rua, inconscientes de serem observado, mas é resultado do olhar lançado pelo observador sentado no café. A pessoa instalada no interior do café torna-se um espectador por livre e espontânea vontade, recortando as cenas da cidade, interpretando-as, lendo-as e até as ficcionalizando. Tal operação só é possível pela distância do observador e do observado.

Operação simples, quase banal, a teatralidade estaria, portanto, ligada a uma forma de ler o mundo que nos rodeia. Tomando distância para observar, assistir e imaginar. Como em um filme.

[E quem, afinal, nunca fez isso no espaço público?]

Uma das primeiras figuras a quem podemos atribuir essa atitude é a do flâneur. Caminhante solitário que atravessa os centros urbanos, errante que disfruta de todas os estímulos das cidades modernas, o flâneur será encarnado e eternizado pela pluma do poeta francês Charles Baudelaire. Poeta caminhante, amante das multidões, entusiasta das cidades modernas e nostálgico do mundo em destruição, Baudelaire flana pela Paris de meados do século XIX e escreve sobre o que vê, ou ao que “assiste”. Com olhar curioso, ouvidos atentos, pele sensível, ele reverencia a potência das novas aglomerações urbanas – suas infinitas possibilidades de encontros e descobertas – ao mesmo tempo que sofria pela destruição de alguns bairros e formas de vida do passado. O crítico literário Dominique Rabaté dirá que através de sua poesia, Charles Baudelaire “abre janelas”. ²RABATÉ, Dominique. Gestes Lyriques, Mayenne: Éditions Corti, 2013. Ora, o abrir de janelas não pode deixar de lembrar o gesto do voyeur, aquele que observa à distância, tomado por curiosidade.

[Como não lembrar do personagem de A janela indiscreta de Hitchcock?].

De fato, a filósofa Susan Sontag define o flâneur moderno como um errante voyeurístico, já que esse, mesmo fascinado pela cidade, não se entregava a ela. O flâneur mantinha sempre uma distância estratégica, como alguém que, a partir da tensão, da energia resultante entre o “entregar-se ou não”, poderia escrever e criar sua poesia. ³SONTAG, Susan. Sobre fotografia, São Paulo: Companhia das Letras, 2004. Como dirá o próprio poeta, o flâneur é um “observador apaixonado” que vê o mundo, está no mundo e permanece escondido do mundo. ⁴BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna, Belo Horizonte: Autêntica, 2010. E é no calor dessa observação apaixonada que Baudelaire irá criar o seu famoso A uma passante (1855) – poema em homenagem a uma pedestre anônima que em um milésimo de segundo se torna o foco de seu olhar, sensações e imaginação. Uma mulher com a qual o poeta sonha, mas com quem nunca chegará a trocar uma palavra se quer. O poder de A uma passante está exatamente nisso. No encontro que não se realiza jamais, um encontro que não dura mais que alguns segundos, uma janela aberta ao desconhecido para que nós, leitores-voyeurs, assim como o poeta, possamos viver esse breve instante a fim de projetar ali nossos sonhos e possibilidades de futuro nunca vividos.

Como observou Walter Benjamin: “o encantamento do citadino é o de um amor, não tanto à primeira como à última vista. Aquele nunca é o clímax do encontro: a paixão, aparentemente frustrada, só nesse momento irrompe do poeta como uma chama”. ⁵BENJAMIN, Walter. Baudelaire e a modernidade, Belo Horizonte: Autêntica, 2015, p.48. Baudelaire e o observador imaginário de Féral, por trás das janelas de um café, portanto, não se misturam com seus temas, mantêm distância. É dessa distância mantida entre o eu e o mundo que provém a tensão e a potência de um mundo não vivido, mas sonhado. Uma vida imaginada.

Performatividade: proximidade e ação

Nesse ponto uma pergunta que poderíamos nos colocar é a seguinte: o que aconteceria se Baudelaire abordasse a passante desconhecida? Se ele atravessasse a esquadria da janela, estourasse o vidro, furasse a tela que ele mesmo criou para mediar sua relação com o mundo? Seria, então, o fim da poesia? Penso, aqui, em um outro escritor moderno, posterior a Baudelaire e precursor do surrealismo: André Breton. Breton, certo dia, em uma de suas longas deambulações pela Paris do início do século 20, depara-se com uma mulher que chama sua atenção e o interpela: Nadja. O escritor, ao contrário de Baudelaire, deixa-se levar pelo magnetismo dessa passante e embarca em uma aventuresca série de encontros com essa personagem de “alma errante”. ⁶BRETON, André. Nadja. São Paulo: CosacNaify, 2007, p. 70. A partir desse encontro o surrealista escreverá um livro, intitulado Nadja (1928), que contará a sua experiência pelas ruas de Paris ao lado dessa mulher enigmática.

Obra sem classificação – algo entre um ensaio, uma novela ou um diário – o livro de Breton segue uma forma livre, errante, assim como o espírito de Nadja, mulher de “gênio livre”, como descreve o próprio autor. A escrita não segue uma estrutura lógica, com ideias encadeadas e justificadas, mas pelo contrário, é fragmentada, descontínua, seguindo as sensações, descobertas, impulsos e impressões de Breton. Sua linguagem, assim como Nadja, é guiada pela vontade, pelas iluminações instantâneas, pela magia do cotidiano e pelo desejo livre do autor. Estamos diante de uma obra moldada pela experiência vivida no calor do momento. O desejo do autor, portanto, é transmitir para o papel a espontaneidade e intensidade dessa vivência. Como dirá o próprio Breton: “Vou limitar-me aqui a lembrar, sem esforço, de fatos (…) deles falarei sem ordem preestabelecida e conforme o capricho da hora que trouxer à tona o que vier à tona.” ⁷Op. Cit, p. 28-29.

Aqui, portanto, não se trata mais de tomar distância para projetar nas imagens do mundo uma significação. Pelo contrário, trata-se de mergulhar de cabeça – com corpo, alma e mente – em uma experiência fusional, abolindo essa cisão entre o “eu” e o “mundo”. Passional, espontâneo e mítico na investigação do seu inconsciente, Breton não tenta interpretar Nadja, mas vive-a, assim como vive e experimenta a cidade, em todos os aspectos possíveis.

Podemos considerar que se Baudelaire cria janelas em sua experiência urbana de flânerie, será também assim que ele conceberá seus poemas: com bordas e linhas bem delineadas, escolhendo o que ficará dentro e o que ficará fora do quadro. Enquanto, no caso de André Breton, sua escrita em fluxo, cuja “tendência é registrar tudo que o exame e o interrogatório podem fornecer, sem a mínima preocupação com o estilo” ⁸Op. Cit, p. 20. segue o impulso fundador das práticas deambulatórias que ele empreendia. Se Baudelaire observa e assiste ao teatro urbano, Breton se lança na aventura da cidade. Baudelaire abre janelas, Breton as atravessa.

[Afinal de A janela indiscreta para Um corpo que cai só é preciso um passo].

A imagem da janela não é apenas uma metáfora a qual eu, ao escrever este texto, me agarro sem motivo aparente. Em Nadja, Breton também recorre à janela inúmeras vezes (como Baudelaire em sua poesia), para evocar tudo aquilo que está ligado ao perigo e ao desconhecido. Mergulhar pela janela é percorrer em um salto – movimento apaixonado para fora – fora de casa, fora de si, fora do conhecido. Como as ruas de Paris, Nadja é a própria essência da deambulação. Essa mulher, assim como o espaço urbano, não pode ser apreendida, significada, encontrada, definida. Nas palavras dela própria: “ali, ou lá (…) onde eu estiver é sempre assim” ou “não sou encontrável”. ⁹Op. Cit, p. 70 e 89. Encontrá-la ou encontrar-se, localizar-se ou localizá-la, tanto um, quanto outro, parecem feitos impossíveis nessa aventura. Os dois personagens estão, portanto, presos a um labirinto que não parece ter fim – a cidade moderna, já com seus limites longínquos e pouco evidentes, envolve o artista e sua musa em um caminho sem volta.

Afinal, “a cidade permanece (…) um labirinto para aquele que ali se aventura sem adotar a atitude do burguês que conduz do exterior ao interior. Ou nos prendemos na solidão do quarto (…) ou então mergulhamos na massa da multidão, vagueamos no labirinto da cidade.” ¹⁰MONGIN, Olivier. A condição urbana. São Paulo: Estação Liberdade, 2009, p. 74.

E o Brazyl? Uma síntese antropofágica

Se até aqui traçamos um caminho diferenciando as operações de teatralidade e performatividade a partir da atitude que assumimos – tomar distância ou mergulhar – é evidente que tais operações, que definimos de maneira tão sucinta e cristalina, na realidade nunca se manifestam de maneira “pura”. Cada uma delas está sujeita a ser permeada e contaminada pela outra.

Ora, seria absurdo dizer que em nenhum momento de sua flânerie Charles Baudelaire se deixava levar pela experiência corporal daquele instante – sem distanciamento e significação –; assim como nos é impossível afirmar que enquanto André Breton deambulava ao lado de Nadja, ou enquanto escrevia sua obra, não havia instantes em que o escritor analisava, interpretava e significava o que via e vivia.

De fato, eu poderia arriscar dizer que a vida é uma eterna oscilação entre esses dois pólos. De um lado a experiência, de outro, a significação. É por isso que quando escrevi este texto fiz questão de colocar o subtítulo “movimento constante”, pois compreendo que estamos sempre nos deslocando de um lado para o outro das janelas. Ora assistindo à rua, o mundo e o outro; ora mergulhando na rua, no mundo, no outro. Mas, afinal, e o outro? Qual é o olhar que ele lança sobre nós?

Neste caminho que tracei até aqui ignorei o olhar que o mundo lançava sobre esses escritores enquanto eles praticavam a cidade. Se fiz isso não é apenas para focar nossa análise, mas também porque eles próprios viviam as ruas da urbe como transeuntes anônimos, que se camuflavam na multidão. Mas tal camuflagem é magistralmente colocada em questão pelo artista brasileiro Flávio de Carvalho.

[Vale lembrar que seus corpos de homens brancos tinham o privilégio de poder ser ignorados nessas ocasiões. É sabido que George Sand, escritora do mesmo período de Baudelaire, ao flanar por Paris era obrigada a travestir-se de homem para passar despercebida. O que nos leva a uma outra questão: quais corpos se tornam objetos de teatralidade na cidade?]

Bem, voltando a Carvalho: artista antropófago, apaixonado pelo surrealismo, e extremamente interessado pela realidade brasileira, se lançou em 1931 em uma experiência urbana que ele chamará de Experiência n.2 – ação que gerou um livro homônimo e que foi desencadeada pelo enfrentamento de uma procissão religiosa.

Em uma caminhada pelo centro de São Paulo durante o período de corpus christi, Flávio de Carvalho se deparou com uma procissão e uma multidão que a acompanhava ou a assistia. “Massa de povo, cabeças descobertas, assistiam à passagem, embevecidos, saturados de bondade e autossatisfação. Parecia que todos tinham alcançado o limite do céu; uns olhavam para os outros satisfeitos, saciados”. ¹¹CARVALHO, Flávio de. Experiência N.2 realizada sobre uma procissão de corpus christi e uma possível teoria e uma experiência. Rio de Janeiro: Nau, 2001, p. 36.

Decidiu, então, que tentaria um experimento no qual colocaria “um reagente”, um desestabilizador no meio daquela massa homogênea. Na contramão do que, ainda no século 19, o poeta francês Charles Baudelaire chamava de “desposar a multidão”, Flávio de Carvalho propõe o “enfrentar a multidão”, indo no sentido oposto da procissão e portando um chapéu na cabeça – atos que eram considerados de profundo desrespeito religioso. Foi necessário apenas um indivíduo se revoltar e gritar “Lincha!”, para que toda a experiência de Carvalho explodisse. A partir de então era ele contra todos. O artista foi obrigado a correr, fugir da multidão que o perseguia, esconder-se no sótão de uma padaria, até que a polícia chegasse e acalmasse os ânimos da massa.

O artista antropófago, assim, assume sua ação como um ato provocador, encara, literalmente, a multidão de frente, e por tal ato é odiado e perseguido. A observação do do flâneur foi então, substituída por uma experiência ativa. Seu movimento, em direção contrária à da massa religiosa, assim como o acessório que ele coloca na cabeça, o chapéu, ganham significados de desrespeito a Deus, sob o olhar desses “espectadores” fervorosos. Sua ação propunha, portanto, provocar o olhar do outro sobre ele. Sua experiência corporal performativa (ou até performática) agora seria catalisada pela teatralidade. Ou seja, pela significação que a imagem dele ia ganhar nos olhos dos outros transeuntes, espectadores daquela ação.

Assim, o desenvolvimento descontrolado das cidades modernas e o arcaísmo de algumas práticas brasileiras transformaram, em Carvalho, o otimismo e encantamento pelas multidões do poeta Baudelaire em retratos muitos mais pessimistas e agoniados da massa urbana. A própria prática proposta pelo artista brasileiro já demonstra uma forma de atrito com essa noção de “massa”. Enquanto para Charles Baudelaire a multidão significava uma possibilidade de encontros fortuitos e, para André Breton, um mar onde mergulhar para encontrar seu próprio inconsciente, sob o ponto de vista de Carvalho ela significava a homogeneização alienante, a serviço de uma falsa ideia de “deus”, “progresso” ou “pátria”, que servia para a população se sentir potente e saciada.

Aqui, nessa síntese entre performatividade e teatralidade, em que Carvalho coloca seu próprio corpo em risco, o fascínio pela multidão é substituído pelo temor dessa. Flávio desperta e evidencia a cegueira e a violência dessa massa unânime e hipnotizada

[Mas, afinal, não estaríamos ainda mergulhados nessa massa?]

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Esse texto foi originalmente publicado no livro vermelhos (museu do louvre pau-brazyl, 2020) e revisado em junho de 2021.

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• 1
  Existe (…) relações intrínsecas entre a fala e determinadas ações que se realizam quando estas são ditas (o performativo: juro ao dizer “eu juro”). (…) O destaque da esfera do performativo, e da esfera mais vasta do ilocutório, apresentava três importantes consequências: 1) A impossibilidade de conceber a linguagem como um código, visto que este é a condição que torna possível uma explicação; e a impossibilidade de conceber a fala como a comunicação de uma informação: ordenar, interrogar, prometer, afirmar não é informar um comando, uma dúvida, um compromisso, uma asserção, mas efetuar esses atos específicos imanentes, necessariamente implícitos” in: DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Felix. Mil platôs – capitalismo e esquizofrenia, v. 2. São Paulo: Editora 34, 1995, p. 14 (destaques da autora).
• 2
  RABATÉ, Dominique. Gestes Lyriques, Mayenne: Éditions Corti, 2013.
• 3
  SONTAG, Susan. Sobre fotografia, São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
• 4
  BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna, Belo Horizonte: Autêntica, 2010.
• 5
  BENJAMIN, Walter. Baudelaire e a modernidade, Belo Horizonte: Autêntica, 2015, p.48.
• 6
  BRETON, André. Nadja. São Paulo: CosacNaify, 2007, p. 70.
• 7
  Op. Cit, p. 28-29.
• 8
  Op. Cit, p. 20.
• 9
  Op. Cit, p. 70 e 89.
• 10
  MONGIN, Olivier. A condição urbana. São Paulo: Estação Liberdade, 2009, p. 74.
• 11
  CARVALHO, Flávio de. Experiência N.2 realizada sobre uma procissão de corpus christi e uma possível teoria e uma experiência. Rio de Janeiro: Nau, 2001, p. 36.